Synthèse : les formes de la musique

Résumé de la conférence de Patrick Lang

Les formes de la musique rappellent, tout d’abord, un titre : celui d’un ouvrage d’André Hodeir (1921-2011). Il y répertorie les formes (binaire, ternaire, etc. ; sonate, rondo, fugue, etc.) en les distinguant des styles et des genres (sacré, profane, instrumental, vocal, symphonique, musique de chambre, etc.). Cependant, le « genre » est un concept équivoque qui parfois s’identifie à une forme (« sonate »), alors que les musicologues peuvent les distinguer : une même forme peut se retrouver dans plusieurs genres et un même genre peut réunir plusieurs formes. Hodeir propose un concept de la forme musicale : manière dont une œuvre musicale s’efforce d’atteindre l’unité en organisant une pluralité d’éléments différenciés. Mais où se situe cette œuvre ? Dans la partition, dans la salle de concert, sur le disque ? Dans l’écoute de l’auditeur ? Si deux types d’approche de la musique semblent possibles pour saisir ce qu’est la « forme musicale » (l’audition et la lecture de la partition), vous annoncez d’emblée qu’il faut privilégier « l’écoute » sur la « vision » ; et qu’ainsi, à la fois en deçà et au-delà d’une connaissance musicologique, il convient de philosopher sur les conditions de donation de l’œuvre musicale pour en saisir la forme.

Votre réflexion se déploie, dès lors, en trois temps. Tout d’abord, l’énigme que constitue la forme musicale. Ensuite, la typologie génétique des œuvres et des formes musicales. Enfin, la phénoménologie des conditions de possibilité de formation d’une forme musicale.

D’emblée on peut penser avec Aristote que la musique relève plus d’une praxis que d’une poïésis ; et, avec Hegel, que l’extériorisation de la musique ne peut aller jusqu’à s’objectiver totalement. L’unité de l’œuvre à la fin de l’exécution ne se donne pas comme un « objet » dont toutes les parties s’offrent simultanément. Dès lors, peut-être faut-il envisager, comme G. Simmel, que les parties de l’œuvre musicale sont en interaction réciproque selon une nécessité propre au tout de l’œuvre, mais en temporalisant cette définition puisque l’œuvre musicale se donne dans un temps irréversible. Une ligne de l’esthétique de l’œuvre, de la production de l’œuvre musicale a pu se développer à partir du XIXe siècle. De Schiller (1794), pour lequel la musique doit devenir une forme, jusqu’à l’apparition de la notion même de « forme musicale comme procès » (Boris Assafiev, 1930) ou bien de forme musicale comme procédant de « lois de vie » (August Halm, 1913), c’est une formulation méthodique du concept spécifique de forme musicale qui apparaît. La forme procède d’un schéma logique de construction à partir d’un germe musical dont la virtualité de déploiement obéit à des lois propres. Et, loin qu’elle soit un concept trop lié au XIXe siècle, un expressionniste comme Heinz Tiessen (1887-1971) la valide : il voit dans ce « germe » des forces en tension vers une sorte d’organisme en équilibre. Quant à Assafiev, insistant sur la réception par l’écoute, il tient que la forme musicale provient d’un jeu de contrastes ; de relations de déséquilibre et d’équilibre des sons vers une unité en repos. Ce qu’une phénoménologie du vécu de l’écoute d’une œuvre pourra attester.

Une typologie génétique des œuvres musicales est donc praticable sur la base d’une conception de l’œuvre musicale comme étant une sorte de germe qui se déploie continûment par des sons jusqu’à former un tout cohérent en équilibre, comme Hans Mersmann (1925) la propose. Les formes musicales historiquement repérables sont génétiquement explicables à partir de la tension interne à l’esprit du créateur entre le « motif » et la « ligne » et, à partir de ce dualisme originel, entre le « thème » et son « développement » d’une part, et la « période » et son « déroulement » (ou « écoulement ») d’autre part, chacun ayant ses lois propres d’articulation. De là sont déductibles des formes musicales (ex : sonate, rondo, fugue…) présentables sous forme de schémas graphiques. Mais cette dualité entre « motif » et « ligne » (que vous illustrez par des exemples) nous place déjà sur l’axe d’une description phénoménologique : celle qui ressaisit le vécu de la formation de la forme musicale chez le créateur et l’auditeur.

Ainsi, montrez-vous, qu’entre deux silences, l’œuvre se forme dans une temporalisation des sons par un processus d’expansion qui amplifie des tensions alimentées par des contrastes mélodiques, harmoniques, rythmiques, métriques, périodiques, jusqu’à un point culminant à partir duquel ces tensions se résolvent vers un point de repos, d’équilibre. À défaut, la multiplicité sonore n’est plus qu’une succession sans cohérence, sans unité organique et sans aucun sens musical. Vous indiquez que tout forme repose sur le fait phénoménologique fondamental qu’il n’y a pas de répétition en musique, mais seulement une accumulation ou une élimination de tension. Vous appliquez au scherzo de Bruckner cette analyse phénoménologique : la forme ternaire (A-B-A) du scherzo en tant que vécue est la temporalisation de relations réciproques entre les trois parties et au sein même de chacune des trois parties, de telle sorte que A est déjà travaillée par l’anticipation de B et que la dernière partie, quoique sur la partition elle soit la répétition de la première partie, se donne comme différente et créée finalement avec sa différenciation musicale malgré l’identité du matériau.

Dans une vigoureuse conclusion, vous affirmez que les types, les formes historiques de la musique ne sont au mieux que des indications, mais que la « forme musicale » elle-même, offerte par l’œuvre lorsqu’elle est réussie et écoutée par un auditeur disponible, est l’intégration articulée de sons dont la dynamique processuelle des contrastes à valeur substantielle atteint un moment extrême avant de se résoudre en un point d’équilibre ; ce en quoi et par quoi le simple temps physique de sons successifs, et incohérents en tant que tels, est transcendé.

Michel-Elie Martin