PENSER EN CINÉMA – SYNTHÈSE

Pierre-Henry FRANGNE, 30 mai 2014

Penser en cinéma. Qu’est-ce qu’une idée cinématographique ?

 

Merci, Monsieur Frangne, pour votre propos à la fois savant et stimulant.

Après avoir annoncé que vous alliez réduire « l’ambition un peu folle » de votre titre à la recherche des caractéristiques les plus saillantes de l’art filmique, vous exposez deux remarques préalables. La première est de l’ordre de l’esthétique générale, selon laquelle l’art est de la pensée, une pensée sensible et matérielle, symbolique donc, certes, mais aussi réflexive, qui, comme la philosophie elle-même, s’étonne, c’est-à-dire s’émerveille et s’inquiète à la fois, ainsi que, réciproquement, la philosophie est un art, qui manifeste la pensée (le signifié) dans le matériau du langage (le signifiant), comme chez Hegel par excellence (mais qui clôt le roman des arts) et aussi chez Kant, pour qui l’idée esthétique « donne à penser ». Cependant, vous y insistez en en venant à votre seconde remarque préliminaire, l’idée artistique demeure immanente au matériau de l’œuvre d’art informé par l’artiste (comme l’établit Boris de Scholzer : l’idée artistique est une « idée concrète », qui ne signifie aucun arrière-monde), le sens étant intérieur à la forme d’art en question (comme l’idée musicale chez Béla Bartok, picturale chez Rubens et littéraire chez Flaubert).

Puis, vous en venez à l’idée spécifiquement cinématographique dont le statut tout à fait contradictoire, insistez-vous, relève d’une oscillation permanente entre celui d’un divertissement culturel sans esprit et celui d’un grand art capable de penser philosophiquement, comme Mallarmé l’a bien compris dès les débuts du cinématographe. En effet, si le cinéma peut bien être de l’ordre du non-art, de l’industrie culturelle de masse (et « d’illéttrés », précise Georges Duhamel), et constituer ainsi la pointe extrême de la logique de « la société du spectacle » (Guy Debord), qui fragmente aussi bien la réalité du monde que l’attention du public – comme toute signification traditionnelle –, il peut aussi bien relever du grand art dans sa capacité de faire la synthèse de tous les arts : il enveloppe, en effet, toutes les configurations sensibles et esthétiques au sein de la dimension du mouvement et du temps, cette temporalisation engendrant une expérience de la temporalité comme pure mobilité, les progrès technologiques du cinéma contemporain produisant des images-temps (Gilles Deleuze) qui manifestent une temporalité pure qui précède la temporalité spatialisée du sujet percevant et agissant, comme on peut le voir dans 2001 : L’Odyssée de l’espace (Stanley Kubrick, 1968), dans Pandora et Le Hollandais volant (Albert Lewin, 1951) et le célèbre film-manifeste de Dziga Vertov : L’homme à la caméra (1929), dont « le ciné-œil » enregistre la vie à l’improviste, ce qui « affranchit désormais et pour toujours de l’immobilité humaine », cette spécificité parmi les arts rendant le cinéma problématique à l’analyse et contradictoire en soi, jusque dans son statut proprement ontologique, tendu entre un matérialisme de principe (selon Stanley Cavell) et un idéalisme psychologique.

En effet, le cinéma est le plus dépendant des arts à l’égard de la réalité physique à l’état brut, de laquelle partent toutes ses possibilités techniques de mouvements et de perspectives et à laquelle elles reviennent toutes (comme dans la photographie), et dont l’inquiétante objectivité est alors délivrée de toute projection subjective rassurante. Mais l’inverse est aussi vrai parce que tout film nous projette dans un monde intérieur extraordinairement fluent (celui de l’esprit de l’artiste ou celui de l’un de ses personnages), notamment par le biais du « gros plan », qui joint à l’« estrangement » (Siegfried Kracauer) ou détachement du regard (dénotation) une tendresse et même de l’amour (selon Béla Balàzs) pour ce qui est regardé (connotation), pouvant ainsi atteindre à un sublime sans transcendance, comme chez Proust dont l’écriture phénoménologique dévoile l’entre-compréhension de la photographie par le baiser et du baiser par la photographie (dans Le côté de Guermantes), cette puissance d’expressivité et d’émotion redistribuant incessamment l’extériorité et l’intériorité, l’altérité et l’identité personnelles, comme chez Alfred Hitchcock (Vertigo, 1958) et Luis Bunuel (Cet obscur objet du désir, 1977).

Ainsi, la singulière spécificité du cinéma est de faire tenir ensemble les trois modalités du rapport entre art et vie quotidienne : fuite en dehors, transfiguration et volonté du quotidien, ces modalités se répartissant en un éventail qui se déplie entre le pôle de la totalité et celui du fragment, les plus grands films faisant la synthèse d’une parfaite construction formelle narrative et d’une attention extrême aux fragments multiples et épars des apparitions des corps et des choses, comme chez Jean-Luc Godard où toute cette inutilité contingente – qui passe quotidiennement inaperçue et qui, pourtant, totalise, détotalise et retotalise incessamment ce qui fait la trame même d’une existence humaine –, toute cette insignifiance du quotidien accède à la signification grâce à l’art (dans la lignée de la Renaissance) selon une reprise-dépassement de type quasi hégélien (car sans réification transcendante des significations), comme en témoigne le traitement littéraire du « poncif » chez Baudelaire ou encore du « rien » chez Flaubert.

Vous concluez, en référence mais aussi à l’encontre de Walter Benjamin, que le cinéma est tout à fait capable de conquérir, du dedans de notre réalité prosaïque et fragmentée, une nouvelle « aura », non plus transcendante mais qui retrouverait l’unité enveloppante et immanente des anciens mythes qui, sur le mode de la fiction désormais, conservent une puissance d’intelligibilité de ce que nous sommes et de ce que nous faisons, en nous en faisant perdre, par moments et presque, le statut de « témoin » (Mallarmé), du fait de l’étroite intrication d’une « mythologisation du quotidien » et d’une « quotidianisation du mythe ».

Joël Gaubert