BERGSON, PHILOSOPHE DU CINÉMA – SYNTHÈSE

Alain PANÉRO, 21 février 2014

Merci, monsieur PANERO, pour votre propos à la fois savant et vivant.
Vous décernez, en introduction, un prix de scénariste hors pair à Gilles Deleuze pour son interprétation, dans Cinéma 1 et 2, de la pensée bergsonienne du cinéma – en référence, surtout, au chapitre I de Matière et mémoire, 1896 –, où il s’agit, pour lui, de chercher un effet de pensée post-métaphysique dans le travail du cinéma.

Plus précisément, continuez-vous, Deleuze met en tension le chapitre IV de L’évolution créatrice (1907) et ce même chapitre I de Matière et mémoire, le premier parlant, pour désigner les images, de « coupes instantanées » ou « immobiles » d’un même mouvement, alors qu’en 1896 il était question de la mobilité même du mouvement [le cinéma relevant de la saisie et de la reproduction du mouvement]. Mais en matière d’histoire du cinéma – qui intéresse ici Deleuze au premier chef – les deux volumes de Cinéma 1 et 2 traitent de deux choses différentes : le premier, d’un cinéma d’action où temps et mouvement s’entre-supposent, et, le second, d’un temps qui passe sans qu’il y ait mouvement-action, ce qui donne un cinéma plus intellectuel, comme dans Citizen Kane par exemple, le problème étant alors que l’on ne peut réellement trouver chez Bergson une telle distinction puisqu’il n’y a pas d’image-temps dans sa pensée.

Si donc l’on se reporte à L’évolution créatrice, le cinématographe ne peut que saisir et reproduire mécaniquement le mouvement de l’élan vital, redoublant ainsi l’« illusion mécanistique », le cinéma modélisant alors la phénoménotechnie de la perception, en-deçà même du fonctionnement spatialisant du langage : le cinématographe est ainsi comme un révélateur épistémologique, insistez-vous, du schématisme spatialisant qui est au cœur de la condition humaine, Bergson semblant demeurer ici insensible aux vertus proprement esthétiques du cinéma.

Vous vous demandez donc, dans un second temps, comment Deleuze peut passer du champ de l’épistémologie à celui de l’esthétique : c’est en référence au fameux chapitre premier de Matière et mémoire, précisément, que Deleuze va chercher l’équivalent de « coupes mobiles » – et non plus « immobiles », comme dans L’évolution créatrice –, pour discerner et désigner des images dont le délimitant et le délimité sont de même nature, puisqu’aucun schématisme ne structure la pure phénoménalité originaire.
Mais, questionnez-vous, que peut-on tirer d’une telle ontologie pour une esthétique cinématographique – ce qui est la motivation première de Deleuze ici, rappelez-vous –, sinon que le cinéaste ne fait alors qu’extraire, bien plutôt que de les créer, les images, qui ne sont que « retenues » ou « reprises » par la texture du film, le spectateur lui-même recevant ces images en clair-obscur dans un tel plan d’immanence, les images filmiques étant alors du même ordre de réalité que les images spontanées (perceptives), toutes les images étant miscibles, image, matière et mouvement se compénétrant. Mais les formes – sinon la matière – des images filmiques et des images-perceptions diffèrent, le cinéma faisant intervenir des coupes « artificielles » dans ce qui est de l’ordre de la durée des images-perceptions, cassant alors les schémas sensori-moteurs par des techniques de « brouillage », le cinéma constituant ainsi le meilleur modèle et même comme le révélateur de l’esprit humain.

Vous concluez quant au rapport de Deleuze à Bergson, le premier se faisant plus ici l’interprète quasi esthétique – génial –, qu’il n’est le simple historien répétiteur d’une pensée qu’il réduirait alors à un objet d’étude, ce qui serait hautement paradoxal pour la pensée toujours en mouvement de Bergson.

Joël Gaubert